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古之辉煌,今日何存?

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  李银河古之辉煌,今日何存?从被我们引以为荣的古代乐律学谈起……(张华 河北大学艺术学院04级音乐学研究生 河北保定 071000)摘 要:我国的乐律学研究在古代取得了辉煌的成就,然而在今天的音乐教学中它却没有得到相应的重视和应用的地位。针对这种情况笔者写作此文,以期对这种情况有所改观。关键字:律学 乐学 律学在我国一度有“绝学”一称,我国的乐律学研究在古代取得了辉煌的成就:“三分损益法”是世界上记载最早的采用数学计算求律的方法;明朝的大音乐家朱载堉早于西方半个世纪发明十二平均律……近年来,伴随着对相关出土文物的研究,我国古代乐律学所取得的成就更是一次次被刷新:1978年曾侯乙墓编钟的出土,以其泱泱两千八百多字的钟律铭文、良好的演奏性能等向中国乃至全人类展示了我国先秦时期乐器、乐律学所取得的惊人的成就,它使得国人为之骄傲,世人为之倾倒;1986—1987年河南舞阳贾湖骨笛的出土再次为音乐史揭开新的篇章,经测定这批骨笛已经具备七声音阶结构,至今仍可吹奏旋律,是迄今为止所见最为久远的乐器,它的出现将我国乃至世界音阶形成的历史向前推进了数千年,并导致了我国先秦音乐史的补写…… 然而,当我们得意于古代乐律学家的发明创作,并为其所取得的成就沾沾自喜时,面对文化交流日益频繁、中国音乐教育深受西方影响、中国传统音乐理论在某些地方依然黯然的今天,我们不禁扪心自问:古之辉煌,今日何存?一 有关律学的问题(一)有关三分损益法我国的“三分损益法”是世界上记载最早的采用数学计算求律的方法,这已成为定论。但是,“三分损益法”在相当情况下还存在被五度相生律取代的事实。经笔者分析,造成这种情况的原因主要有以下几种:一些学者只注意到两者的相似之处,而对其不同未加以区分。我们在一些相关论文中经常看到“五度相生律相当于我国的三分损益法”的字眼亦或是表示此番意思的其它言语,这在无形之中给人以误导。其次,受一些客观因素的影响——一些地方院校音乐系缺乏从事乐律学研究、教学的教师,加之受到所用教材的限制(尤其是一些高中的乐理教材,在介绍律制的章节只提到五度相生、纯律和十二平均律,而对三分损益法只字不提),使得相当一部分受过高等音乐教育的学生对其只有肤浅的认识,亦或是根本不知道三分损益法的存在。再次,乐律学研究自20世纪后半期以来,尽管取得了一定成就,但在其它音乐学科面前,却仍属于失宠者。笔者在对五度相生律在相当情况下取代“三分损益法”做了种种解释之后,仍是心有不甘。尽管两者在生律原理上存在相通之处,但两者毕竟属于不同的律制——生律结构方面(三分法、二分、双向生律、单向生律)、生律结果(西洋七声音阶、中国正声音阶)、具体应用(弦、管)等方面存在不同。其次,“三分损益法”比五度相生律的发明早了一个多世纪。再次,笔者大胆推测曾钟的各横列(由纯五度横向排成的序列)所体现的生律原理,早已孕育有五度相生律的雏形。因此说,五度相生律取代“三分损益法”实属无稽之谈。再次,正如王光祈在其著作《中国音乐史》中所言:大凡绘画,必先有“色”;作乐,则必先有“音”。而三分损益法作为世界上记载最早的采用数学计算求律的方法,对于乐音以及其后各律制的产生、确立有着重要的影响。然而,面对上述情况,“三分损益法”确实“失去”了其应有的地位。(二) 有关十二平均律作为一种平均律制,最早由我国明朝的大音乐家朱载堉先生发明。在我国古代,当各代乐律学家在企图解决三分损益法带来的各种问题绞尽脑汁时,朱载堉敢于打破黄钟九寸的“神圣法则”,在前人不敢越雷池半步的情况下,将相距一个八度的黄钟正律和黄钟倍律的弦畅分别确立为1和2,根据八度内相邻两律间的弦长比例相同的原则,将2开12次方,求得相邻两律的弦长比例,然后根据弦长比与频率比成反比,求得了一个八度内十二律的振动频率,最终领先于世界他国于1581年发明了十二平均律。朱载堉发明十二平均律是对中国乃至世界律学史上的重大贡献,他解决了黄钟不能还原和十二管不能还相为宫这个两千年来一直困扰各代律学家的问题,完成了自汉代起各代律学家的夙愿。然而,当其被进奉于当时的统治者时,这项令人兴奋的发明却被束之高阁。笔者在这里引用戴念祖《中国声学史》重的一段话来描述十二平均律将面临不幸遭遇时,发明者内心的不安:象那野蛮社会中将要脱胎的私生子一样,他躁动母腹,急不可待,仿佛就要坠地大喊。母亲在兴奋一时之后更多的却又害怕它的诞生;他自信腹中孕育着一位天才、为人,但他却要勒紧身带,并为他的未来忧心忡忡。 在西方,十二平均律所产生的影响与我国大相径庭。十二平均律传入西方后伴随着复调大师巴赫在音乐创作和实践中的大力推广,于巴洛克时期日趋走红。然而,当我们声讨十二平均律的发明权时,西方人则提出,钢琴作为十二平均律的践行乐器产生于西方,其理论怎么会产生于中国呢?就这样十二平均律在我国的大地上生根发芽,却在异国他乡的欧洲开花结果。我们不能不说在为拥有朱载堉这样的天才及其发明感到自豪的同时,又伴随着莫名的遗憾。二 有关乐学的一些问题(一)音程、音的分组、音的高低的表示方法1978年,曾侯乙编钟的出土使国人为之骄傲,世人为之倾倒。曾侯乙墓尤如一座地下音乐宫殿,向世人展示着先秦古民的乐律学成就。其中中国人表示音程、八度、升降各音的独特方式也展现在了世人面前:如宫曾、宫角、宫 甫页 来表示宫音的上方三度音和下方三度音;“清”“浊”分别表示比某音高一律或低一律;表示音的分组从低到高分别用声组、太声组、正声组、少声组、少之反组等,如比正声组的徵高两个八度的徵表示为少徵之反;古人表示音的高低常用大、细,如大不愈宫(音不低于宫)、细不愈羽(音不高于羽)。然而,当我们为曾侯乙编钟的出土倍感激动之余,将出土一事以各种渠道奔告他人时,我们是否想过要理解它的精神内涵并使之延续下去?可是,曾钟的铭文中记载的那些属于我国特有的音乐概念及术语在当今中国传统音乐理论教学和实践应用中情况却不容乐观。试问:先民创下的辉煌成就在我们手中将何去何从?在西方音乐理论走红于世界各地,并“侵蚀”这我国的传统音乐理论时,我国的传统音乐理论又“花落知多少呢”?(二)有关音阶据《国语?周语》所载公元前522年伶周鸠在回答景王的问话时曾说道:“夫宫,音之主也,地以及羽”。这句话说明我国自古以来就有重视宫音的传统,公元前第五世纪的曾钟铭文所采用的就是以“宫”为“音主”的“宫音系统”命名法。这种重视宫音的宫调系统与古代的“之调称谓”是一致的。在这种系统下,反映在音阶方面就是:只有宫音能够成为音阶、曲调的主音(亦可称为音主),而其它的四个正音作为结束音只能称为“调头”。在西方音乐理论中,却是重视结束音的,无论结束音是哪个音,他都可以称谓调式主音,如调号为一个升号,结束音落在五线谱的一线上,就是e小调,其主音就是e;而在我国的传统音乐理论中,调式主音是G,而e只是调头。尽管我国重视宫音的传统有着悠久的历史,且在古时的 音乐实践中有大量的应用,然而,面对当前西方传统音乐理论的猖獗和中国目前各种应试教育的弊端,它却只能躲在阴暗的角落望着这个曾经熟悉的陌生世界。这种现象同样反映在同列多阶问题上,尽管无论是音阶的形成与运用还是同列多阶在音乐实践中的应用,我国要远远早于西方。然而被称为同音列大小调、关系大小调的西方同列多阶理论已经被世人广泛接受。而我国关于同列多阶理论,只是到了近些年才有黄翔鹏先生提出的“同均三宫”理论。三 谈《正在消失的艺术》《正在消失的艺术》是一本图文读物,它以图文结合的方式介绍了一百种“正在消失”艺术:脸谱、变脸、高跷、甩发功、剪纸……火彩是本书中介绍的一种正在消失的艺术,它是我国本土古已有之、最远可追溯到汉代百戏的“吞切吐火”的艺术形式。用来在舞台上表现火焰、烟云的硬功,最叫场的是吐油喷火。我想,今天如果我们能够在舞台、街道上看到这种表演,它带给我们的感受一定能与“余音绕梁,三日未绝”相媲美,它的“票房”也绝不亚于在电影院上演的某些电影。因为它带给我们的感受比利用高科技手段完成的惊险镜头更真实、更深刻。从辩证唯物主义的角度出发,我们知道任何事物都有产生、发展、灭亡的过程,但我们却不可避免的为一些事物的逝去感到伤感。正如我们会不留余地的去挽救一个病入膏肓的病人,尽管我们的努力会付诸东流,即便这样我们却仍然被她在世时的某些事迹、思想所感化。这让我想起了课堂上我们曾经讨论的原生态民歌何去何从的问题。我想,即使我们无法改变大的历史方向,至少我们可以做些努力使得“正在消失”延续的时间更长些、速度更慢些。结语今天,我们为了考研考博,不得不去啃西方的和声、复调等理论,而且还美其名曰为了文化交流。试问,当我们连自己的成就都无法继承和发扬时,当我们甚至不知道自己是谁时,文化交流又从和谈起?因此说,继承和传称先民的辉煌成就应是一面旗帜,当其面临不幸遭遇时我们应义不容辞的进行拯救和挽留。否则,我们将有愧于为我们铺路的先民。参考文献:[1]戴念祖.中国声学史[M].石家庄:河北教育出版社,1994. [2]黄翔鹏.乐问[M].北京:中央音乐学院学报社出版,2000.[3]古岩,陈强.正在消失的艺术[M].上海:上海远东出版社出版,2002.[4]童忠良,谷杰,周耘,孙晓辉.中国传统乐学[M].福州:福建教育出版社,2004.[5]陈应时.中国乐律学探微陈应时音乐文集[C].上海:上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社,2004.[6]杨传中.《朱氏十二律及其西传》[J].淮南师范学院学报,2003,(2):27-29.

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